Milczenie / Przegląd filmów Ingmara Bergmana

20 zł - normalny

18 zł – zniżka na Kartę Do Kultury 

16 zł – ulgowy dla studentów, uczniów, seniorów 

10 zł – czł. NHEF2021/2022, za okazaniem Karty Dużej Rodziny oraz obywatele Ukrainy, którzy przyjechali do Polski po 24 lutego 2022 r.

TANIE KINO: 12 zł - Poniedziałki dla wszystkich, Seniorskie środy, Studenckie piątki

MILCZENIE / TYSTNADEN
r. Ingmar Bergman / w. Gunnel Lindblom (Siódma pieczęć, Tam, gdzie rosną poziomki, Millennium: Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, Sceny z życia małżeńskiego), Ingrid Thulin (Tam, gdzie rosną poziomki, Zmierzch bogów) / Szwecja / 1963 / 96 min.

Najczarniejszy dramat samotności, jaki wydała sztuka filmu — i najświetniej­sze arcydzieło Bergmana, kontynuacja rozważań o nieobecności Boga z „Gości Wieczerzy Pańskiej”. Uniwersalizm zwiększony tym razem zostaje wyborem scenerii: wyimaginowane totalitarne państwo europejskie, z językiem na tyle odrębnym, by przybysze całkowicie byli izolowani barierą słowną. Przerywają tu podróż pociągiem dwie siostry. Zatrzymują się w hotelu, ponieważ starsza, poważnie chora, bardzo źle znosiła upał i duchotę.

Wracały do Szwecji, być może z wczasów na wybrzeżu dalmatyńskim, na których były z siedmioletnim synkiem młodszej. Siostry są bardzo odmienne. Hedonistyczna, zmysłowa Anna nie przywiązuje wagi do wiedzy, obowiązkowo­ści i samodyscypliny, podczas gdy intelektualną Ester, z zawodu tłumaczkę, tylko silny rys maskulinistyczny różni od typowości staropanieńskiej Szwedki z opisu etnologa Akego Dauna, porównującego swych rodaków — powściąg­liwych, skrycie nieśmiałych, systematycznych i jak ognia obawiających się kompromitacji — do Japończyków. Ból i rozpacz burzą jednak narzucane sobie rygory: nieszczęśliwa Ester ucieka w alkohol i masturbację, bo siostra nie tylko nie odpowiada na jej namiętność, ale — wyzwolona z dawnego poddawania się jej naukom — dręczy demonstracyjnym seksualizmem i szukaniem przygody. Empatię i gesty opieki ofiarowuje jedynie dyżurujący na piętrze stary pokojowy.

Uważnym obserwatorem zjawisk pomiędzy ludźmi w mało na razie zro­zumiałym świecie jest wędrujący po przepastnych korytarzach pustawego budynku mały Johan. Gdy na koniec wyjeżdża z matką, Ester — pozostawiana przez siostrę w stanie bliskim śmierci — ofiarowuje mu słowniczek obcego języka. Pierwszym wyrazem jest „duch".

Finałowy promyk przekazania chłopcu znaku tego, co w życiu najcenniejsze, należy do nielicznych jasnych akcentów dramatu i puentuje jeden z wątków, który można by nazwać tak, jak to zrobił o dwadzieścia lat wcześniej De Sica: patrzą na nas dzieci. W innym filmie temat Johana mógłby wystarczyć do speł­nienia znacznych ambicji. Tu jest tylko jednym z kilku przewodnich, choć może właśnie w nim największy udział ma strategia inscenizacyjna, jako że Milczenie budowane jest wyraźnie odmiennie niż wcześniejsze dzieła Bergmana, a już zwłaszcza inaczej niż dwa poprzednie: udział pierwszoplanowy odebrany zostaje słowom (bynajmniej nie na rzecz muzyki, bo oprócz urywków melodii tanecz­nych brzmi tu tylko z radia, z bressonowską dyskrecją, urywek pasyjnego adagia g-moll, najdłuższego w „Wariacjach Goldbergowskich" Bacha), kluczową natomiast rolę pełnią wirtuozersko wykreowany klimat dźwiękowy i, oczywiś­cie, obrazy twarzy. Bergmanowski najważniejszy element ekspresji nie tylko pełni poczesną rolę transparentów dusz, w które zagląda kamera. Milczenie to jedno z dzieł relacjonowanych grą spojrzeń. W tym też sensie wątek dziecka staje się jeszcze bardziej eksponowany: głównym świadkiem jest przecież Johan.

To, z czym obcuje na ogół nie rozumiejąc, tworzy wyjątkowo drastyczne zawęźlenie motywów Bergmana. Świat zewnętrzny objawia się groźnie i wro­go, czego znakiem obecne w pejzażu czołgi, lecz lęk wcale nie zacieśnia więzów pomiędzy miotanymi frustracjami erotycznymi ludźmi, którzy dają się powo­dować agresji zamiast zaufać wzajemności dobrych uczuć. Izolację Ester pogłębia odmienność seksualna, choroba, przemijanie, brak wsparcia religij­nego, niewypełnienie roli biologicznej w macierzyństwie. Właśnie ona, która swą pracą wspomaga integrację i wierzy w kulturę, zepchnięta zostaje na dno rozpaczy, traci godność, u kresu życia zaznaje głębokiego upokorzenia. Ów ostatni, szwedzki — i osobisty — motyw, który z wielką siłą i wszechstronnoś­cią przedstawił Bergman w „Wieczorze kuglarzy”, wyeksponowany jest także tutaj. Dominuje jednak udręka braku miłości w świecie głuchego milczenia z nieba. Oprócz Johana wolni są od niej ewentualnie tylko starzec z obsługi oraz dostarczające rozrywek hiszpańskie karły, spotkane przez chłopca pod­czas spaceru po hotelu — a więc ci, którzy w nurcie życia uczestniczą nie w pełni lub nie w jego centrum. 

(...) Bezlitosna wizja Bergmana łączy się z wyjątkową, jak na początek lat sześćdziesiątych, otwartością i gwałtownością scen erotycznych. Nie ocenzuro­wana wersja filmu nie dostała się na żadne niemal ekrany poza rodzimymi, a w wielu krajach nie będzie znana jeszcze długo po premierze, nawet gdy przez świat przetoczy się fala kontrkultury i zapanuje swoboda seksualna, której pewne aspekty „Milczenie” poniekąd wyprzedza. Dodatkowym powodem owych trudności była właśnie przejmująca powaga filmu. W połączeniu z odkonkretyzowaniem groziła ona pułapką pustej emfazy; Bergman był jednak tego świado­my. Uzgadniając kształt wizualny z Nykvistem, z góry wykluczył oniryczność miękkiego konturu i przenikań; kreując świat imaginacyjny, chciał być w subie­ktywnej arealności jak najdalszy od poetyki snu. „Milczenie” jest skąpanym w czerni koszmarem na jawie. Bez porównania gorzej powiedzie się ów trudny wybór tonu i znaków przekazu w następnym dramacie podobnego pokroju: „Per­sona” (1966), powstała w wyjątkowo trudnym okresie kolejnego kryzysu osobis­tego nakładającego się na zdrowotny, doprowadza tematy dualizmu osobowego (dwie siostry z „Milczenia” miała pierwotnie kreować jedna aktorka), wampiryzmu psychicznego i izolacji we wrogim świecie do zimnej manieryczności. 

Adam Garbicz – „Kino, wehikuł magiczny”, tom III